Palign=right孫闖

;人體泥塑習(xí)作是雕塑教學(xué)的主要基礎(chǔ)課程，目的在于培養(yǎng)學(xué)生掌握表現(xiàn)人物的造型能力。因此，如何引導(dǎo)學(xué)生在空間中觀察對(duì)象，從形體出發(fā)塑造對(duì)象，整體表現(xiàn)對(duì)象就是必須解決的三個(gè)問(wèn)題，它們之間既相對(duì)獨(dú)立又緊密聯(lián)系。作為教學(xué)探討，筆者嘗試把泥塑習(xí)作訓(xùn)練中的問(wèn)題比作一條鏈環(huán)，并著重對(duì)這些鏈環(huán)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)之細(xì)微處進(jìn)行剖析，以尋找其中的規(guī)律。

STRONG;樹(shù)立空間形體觀念/STRONG

;近年來(lái)考入雕塑系的新生基本上是這樣兩部分：一是學(xué)院的;附中生；二是在各種美術(shù)訓(xùn)練班學(xué)習(xí)過(guò)的考生。他們都具有一些素描基礎(chǔ)，也或多或少地嘗試作過(guò)一些泥塑，但總的說(shuō)來(lái)，對(duì)于雕塑的語(yǔ)言還是知之甚少。繪畫(huà)與雕塑在藝術(shù)語(yǔ)言上有很多共同的地方，素描基礎(chǔ)對(duì)于認(rèn)識(shí)雕塑也有很大的幫助，但是繪畫(huà)與雕塑畢竟是差異很大的藝術(shù)形式，各自具有個(gè)性極強(qiáng)的藝術(shù)語(yǔ)言。繪畫(huà)是平面造形，而雕塑是在空間中表現(xiàn)對(duì)象；繪畫(huà)中對(duì)象的長(zhǎng)度與寬度不產(chǎn)生變化，而深度則要在“模擬的空間”中利用透視原理進(jìn)行表現(xiàn)。雕塑中的形體與形體之間都實(shí)實(shí)在在地呈現(xiàn)在我們面前，不會(huì)產(chǎn)生長(zhǎng)、寬、深三度空間的變化。既然對(duì)象與雕塑都是展現(xiàn)在空間的實(shí)體，這就要求初學(xué)者首先學(xué)會(huì)在空間中觀察形體。英國(guó)著名雕塑家享利·英爾說(shuō)“雕塑在表達(dá)能力上有不及繪畫(huà)的地方，但它是立體的，可以從不同角度欣賞，這點(diǎn)遠(yuǎn)非繪畫(huà)所及”。他又指出：“欣賞雕塑完全要靠對(duì)三度空間的形式所具有的反映能力。也許這就是為什么雕塑被認(rèn)為是所有藝術(shù)中最難的原因了。它當(dāng)然要比那種僅限于平面形式和兩維形狀的藝術(shù)難得多。更多的人是‘形盲’甚于‘色盲;’?！m然他們可以在平面形式的感覺(jué)理解上達(dá)到相當(dāng)準(zhǔn)確的程度，但卻不在理性和感性上作進(jìn)一步的努力去理解占據(jù)空間的完滿形式。”乍一聽(tīng)到“形盲”，很多人都會(huì)吃驚，但是事實(shí)確定如此。從人的生理結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該具備縱深距離的判斷能力，但為什么又有“形盲”之說(shuō)呢，細(xì)心觀察生活的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，嬰兒常常抓不到他要拿的東西，原因是他們對(duì)空間形體的大小長(zhǎng)寬的感覺(jué)比深度感覺(jué)強(qiáng)，由于生活需要，比如嬰兒要抓住母親的乳房吃奶，抓住有興趣的玩具……在隨后的歲月里不斷地加強(qiáng)對(duì)縱深的認(rèn)識(shí)，比如判斷下樓的梯步的長(zhǎng)度等，然而在這種感覺(jué)發(fā)展到能夠滿址足生活基本需要后，就不再發(fā)展了，但對(duì)于從事雕塑的人這種深度感覺(jué)肯定是不夠的，他應(yīng)不斷發(fā)展對(duì)空間認(rèn)識(shí)，從平面過(guò)渡到縱深，從二維過(guò)渡到三維，從“平面中思考”過(guò)渡到“在空間中思考”是必須突破的第一關(guān)。既然雕塑藝術(shù)語(yǔ)言是由占據(jù)著長(zhǎng)、寬、深三度空間的;積所組成，那么我們必須通過(guò)認(rèn)識(shí)體感進(jìn)而掌握它，但這卻不是一朝一夕就能辦到的，對(duì)許多初學(xué)者可以說(shuō)是一個(gè)相當(dāng)痛苦的過(guò)程，對(duì)這點(diǎn)認(rèn)識(shí)不清甚至在學(xué)了很多年雕塑的人身上也可以看到，他們可以涌討熟練加感覺(jué)把人體塑出來(lái)，然而這種雕塑必然是松軟沒(méi)有生命力的，其根本原因就在于一點(diǎn)一點(diǎn)臨摹出來(lái)的人體，與主動(dòng)把握空間中的形體的結(jié)果大不一樣。

;初學(xué)者看一個(gè)形，看到的往往是一些點(diǎn)與外輪廓線，通過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，便能看到由線組成的面，這時(shí)的他應(yīng)該說(shuō)比初期有了很大的進(jìn)步了，但僅僅能看到面還是不夠的，空間中的形體到底是什么呢?簡(jiǎn)而言之就是完整占有空間的體積，任何附著在這個(gè)體積上的點(diǎn)、線、面都只是這個(gè)體積的一部分，基于這點(diǎn)，我們做泥塑從—開(kāi)始就要透過(guò)復(fù)雜的形把握住空間基本形，把對(duì)象看簡(jiǎn)單一些，而不是什么都要看、都要塑。這種局部小形服從整體大形的觀察認(rèn)識(shí)方法就象—個(gè)立方體擺在我們手上，首先應(yīng)看到它在空間中長(zhǎng)度、寬度、厚度間的緊密關(guān)系，而不應(yīng)僅僅只是十二條線組成的六個(gè)面。這樣才能抓住形體的本質(zhì)。;

STRONG;從形體出發(fā)塑造人體/STRONG

;人體是由眾多的骨骼、肌肉、脂肪、皮膚和毛發(fā)所組成。仔細(xì)分析每個(gè)小局部都非常復(fù)雜，加之每個(gè)模特生活經(jīng)歷不同，外形上一些偶然的畸形及膚色的錯(cuò)覺(jué)，都會(huì)使學(xué)生感到無(wú)從下手，或者一個(gè)局部一個(gè)局部的拼湊；或者一條邊線一條邊線的去臨摹對(duì)象，用無(wú)數(shù)條“輪廊影象”去和對(duì)象相比較；或者通過(guò)調(diào)子，去尋找人體中的線，然后認(rèn)為這也是觀察形體的方法。結(jié)果當(dāng)然也可以把人體臨摹得逼真，但這種臨摹對(duì)象的結(jié)果是只能循規(guī)蹈距，不敢越雷池半步，當(dāng)需要概括，提高時(shí)就顯得力不從心了，當(dāng)然作品也就達(dá)不到傳神的效果。所以說(shuō)只從表面摹仿對(duì)象是沒(méi)有出路的，將最終導(dǎo)致作品平庸，體積弱化，更談不上有什么藝術(shù)感染力了。

;人體具體的單個(gè)形體，應(yīng)是對(duì)對(duì)象感覺(jué)后的概括，模特自身的特點(diǎn)給我們啟示與感受。在此基礎(chǔ)上把這種感受又明確地進(jìn)行概括、歸納，使之比對(duì)象更鮮明、強(qiáng)烈，特征更明朗，并在其中賦予幾何體的因素。這樣的形體就再不是原來(lái)的自然形態(tài)，而是經(jīng)過(guò)抽象與綜合后感覺(jué)與概括的重新結(jié)合。這種概括不是對(duì)客觀對(duì)象的不尊重，因?yàn)橹饔^感受應(yīng)該是以客觀對(duì)象為基礎(chǔ)的，形體認(rèn)識(shí)應(yīng)該珍視感覺(jué)，但概念化的分塊分面往往是造形僵化的根源，那種對(duì)對(duì)象作隨意的改變同樣也是我們反對(duì)的，畢竟課堂人體習(xí)作原則上應(yīng)是寫(xiě)實(shí)的。

;在塑造對(duì)象時(shí)緊緊的抓住幾個(gè)大的形體，記住人體是由頭、胸、盆骨、大小腿、大小臂構(gòu)成也就等于記住了整個(gè)人體，更重要的是學(xué)會(huì)舍棄，如果一開(kāi)始塑造就看到模特的細(xì)小變化，細(xì)微轉(zhuǎn)折不放，其結(jié)果必須是撿了芝麻，丟掉西瓜，因此，我們應(yīng)在對(duì)細(xì)枝末節(jié)的舍棄中完成雕塑。

;在大足寶頂山石刻的末端，至今還有幾尊保存完好、而又沒(méi)有完成的護(hù)法神的石刻雕塑。護(hù)法神沒(méi)有完工的腿及盆骨是完整的長(zhǎng)方形柱體，上面的胸是概括的基本形，接近完成的頭部進(jìn)行了仔細(xì)的刻劃。每次我站在這幾尊雕塑面前，都被前輩藝術(shù)家對(duì)形體的理解深深的震憾著。如果說(shuō)現(xiàn)代建筑家已經(jīng)把建筑當(dāng)作雕塑來(lái)作，并在其中賦予形體的理解與美感的話，那么我們也應(yīng)該把雕塑中的大形體當(dāng)作建筑來(lái)看，人體的細(xì)節(jié)好比房子中的門(mén)窗，沒(méi)有房子出就談不上安裝門(mén)窗了，這樣理解，將會(huì)使我們?cè)谒茉煊^念上更容易抓住大的縱深的形全，這種建筑感也會(huì)使我們的雕塑形體更完整。結(jié)實(shí)，也就更加充滿生命力。對(duì)于基本形體，我們的老祖宗們給我們留下了很多寶貴的財(cái)富，民間繪畫(huà)中就把人的頭部概括成甲、申、由、國(guó)、田、用等形象的基本形，按這些認(rèn)識(shí)來(lái)觀察人體也就不總是在細(xì)節(jié)上糾纏不清了。在雕塑訓(xùn)練中，什么時(shí)候?qū)W會(huì)了舍棄，什么時(shí)候視野就會(huì)更廣，主動(dòng)把握對(duì)象的能力也就更強(qiáng)，造形能力也就會(huì)得到質(zhì)的飛躍。

;STRONG靜止的形體與運(yùn)動(dòng)的形體/STRONG

;經(jīng)過(guò)—段時(shí)間的訓(xùn)練，把握模特的形體變得容易了，但是人體的生動(dòng)性與活力恰恰是在運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)，在運(yùn)動(dòng)中人體必然產(chǎn)生扭轉(zhuǎn)，擠壓，拉長(zhǎng)，縮短現(xiàn)象。比如頭部在扭轉(zhuǎn)時(shí)，就可以產(chǎn)生前后仰俯、左右仰俯、左右轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)軌跡，相應(yīng)的頸部也會(huì)產(chǎn)生變化、特別是胸鎖乳突肌伴隨著扭轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)明顯的有拉長(zhǎng)與擠壓狀態(tài)顯示在外形上，身體的其它部分電會(huì)產(chǎn)生或多或少的體積面向的動(dòng)作，以和頭部的變化相協(xié)凋。理解運(yùn)動(dòng)，掌握運(yùn)動(dòng)規(guī)律又給我們的學(xué)生提出了新的課題。

;在生活中，我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，很熟悉的人，離我們很遠(yuǎn)，即使看不到鼻子眼睛等細(xì)節(jié)，但只要他一抬手、一舉足我們就能一下子把他認(rèn)出來(lái)，這就是每個(gè)人的獨(dú)特的動(dòng)作及大形體，大關(guān)系在起作用。假如我們離舞臺(tái)很遠(yuǎn)看話劇，不一定能聽(tīng)清臺(tái)詞，但是我們完全可以根據(jù)演員的動(dòng)作判斷出總的劇情，這也證明整體的運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)是人體的總表情。人體的每一個(gè)“靜”都是下一個(gè)“動(dòng)”的前奏，每一個(gè)新動(dòng)態(tài)，都是彼時(shí)彼地對(duì)象的心理狀態(tài)，反映到外形的相應(yīng)變化。文藝復(fù)興時(shí)期的杰出大師米開(kāi)朗基羅在人體雕塑的運(yùn)用中強(qiáng)烈的個(gè)人特點(diǎn)大大改變了裸象的性質(zhì)，由—個(gè)實(shí)現(xiàn)理想的途徑變成了表達(dá)感情的途徑，并創(chuàng)作了大量體格健壯，肌肉發(fā)達(dá)，能力與美為—身的雕塑。這些雕塑展現(xiàn)為氣吞山河的意志，洶涌澎湃的熱情無(wú)一不是與米廾朗基羅成功的運(yùn)用運(yùn)動(dòng)形體的典范。因此基本訓(xùn)練中的每一個(gè)形體既不是—個(gè)個(gè)孤立的解剖符號(hào)，也不應(yīng)是違反人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的僵硬別忸的粗糙造型。

;STRONG形體面向與體積感覺(jué)/STRONG

;人體在空間中是以多個(gè)面向展示出來(lái)的，能正確地表現(xiàn)出這種面向，作業(yè)必然更富表現(xiàn)力。因?yàn)榈袼苁强臻g中的形體。作業(yè)完成展示時(shí)，作者不能規(guī)定觀眾視角及視線，因此，在面向的處理中應(yīng)充分考慮到不同角度的觀感。這點(diǎn)我們可以在眾多的成功雕塑作品中找到佐證。比如，希臘雕塑，作者為了表現(xiàn)人恬靜的理想美，大多把人體塑成頭與胸，胸與盆骨、盆骨連接大腿與小腿形成微動(dòng)的四個(gè)面向，而文藝復(fù)興時(shí)期的米開(kāi)朗基羅為了在人體中傳達(dá)反抗與躁動(dòng)的感情，又把人體處理成強(qiáng)烈扭轉(zhuǎn)的兩個(gè)大面?；揪毩?xí)每樣作業(yè)雖各有側(cè)重，但也應(yīng)充分注重面向的感情因素與表現(xiàn)力。

因?yàn)槿梭w不可能以一個(gè)簡(jiǎn)單的立方體呈現(xiàn)在我們面前，所以在雕塑過(guò)程中面對(duì)復(fù)雜的面向關(guān)系會(huì)經(jīng)常破壞形的固有體積。那么，應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)固有體積呢?譬如說(shuō)，在一塊空地上，現(xiàn)在新建—幢房子，這個(gè)房子就占據(jù)了這塊空地的一部分空間，人體也是以自身的體積占據(jù)著空間，作業(yè)時(shí)就要求時(shí)時(shí)關(guān)注人體大形體的完整性。當(dāng)然要作刀人體雕塑還要注意物理感覺(jué)與心理感覺(jué)問(wèn)題，面對(duì)作業(yè)我們應(yīng)感覺(jué)它有一股向外沖的力，同時(shí)空間中也有向作業(yè)內(nèi)壓的無(wú)形的氣，當(dāng)這種內(nèi)外的力達(dá)到最大限度，內(nèi)外達(dá)到一種新的心理均衡時(shí)，我們謂之體積充分、飽滿。要做到這點(diǎn)就要時(shí)時(shí)關(guān)心我們周?chē)蔚母杏X(jué)：一張紙(雖然電有厚度)一塊磚由于自身的面是平的，所以感覺(jué)上它們不具備向外沖的力，而圓球就具備由中心向外沖的感覺(jué)。如果我們把這種感覺(jué)放入人體中，就不會(huì)隨意破壞人體自身的圓的內(nèi)核與低點(diǎn)的聯(lián)接了，如果在作好大形的同時(shí)又有不破壞大形體的小形體來(lái)豐富它，作品必然生動(dòng)耐看，形體雖然是以物理形式展現(xiàn)出來(lái)，但還是要經(jīng)過(guò)感覺(jué)這把無(wú)形的尺子的檢驗(yàn)。

;STRONG基本形體與整體表現(xiàn)/STRONG

;前面，我們就基本形體的部分規(guī)律進(jìn)行了—些探討，那么是不是對(duì)基本形體有了一些認(rèn)識(shí)就算達(dá)到目的了呢？回答是否定的；如果把人體比作—篇文章的話，每個(gè)的形體僅僅是—個(gè)個(gè)單詞，要使文章通暢感人還要把各單詞在總的大綱下完美的聯(lián)結(jié)起來(lái)，這才是整體造型的意義。雕塑，應(yīng)有合理的動(dòng)態(tài)，向外沖來(lái)的體積，有表現(xiàn)力的影象，并有作者獨(dú)特的藝術(shù)感受與藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合。我國(guó)著名雕塑家滑田友先生把整體與基本形體的關(guān)系比喻為“串糖葫蘆”的關(guān)系，沒(méi)有整體這根棍，當(dāng)然糖葫蘆也不知道怎樣串了，為此就要求我們認(rèn)真研究解剖結(jié)構(gòu)規(guī)律，并記住每個(gè)形體的斷面，沒(méi)有什么秘制散丸，祖?zhèn)髅胤侥苁谷怂弦挥X(jué)早上就明白怎樣觀察形體，怎樣塑造雕塑。人體雕塑上大泥階段就要把主要結(jié)構(gòu)用形體的語(yǔ)言生動(dòng)的在整體中表現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)不要求細(xì)與工整、更不能死刻某一局部，要求把握對(duì)象的味道及基本體積的正確空間感，并在不斷的深入中牢牢地保持這種整體的感覺(jué)與關(guān)系。

STRONG;理解與感覺(jué)/STRONG

;能夠在泥塑塑造過(guò)程中知道該看什么，不該看什么，做到把握對(duì)象的基本內(nèi)在關(guān)系并能作到該做什么，不該做什么時(shí)，也就形成了自覺(jué)的、科學(xué)的觀察、分析，表現(xiàn)對(duì)象的基本能力，不講藝術(shù)科學(xué)規(guī)律是片面的，結(jié)果往往偏離了高等藝術(shù)院校對(duì)學(xué)生輔以“三基”的基本要求與目的，藝術(shù)教學(xué)應(yīng)強(qiáng)調(diào)規(guī)律，在此基礎(chǔ)上，學(xué)生的感覺(jué)才能得到升華與提高，在理解的基礎(chǔ)上才能更深層次的感受對(duì)象，教學(xué)中好園丁應(yīng)知道那棵樹(shù)苗需要澆水，那棵樹(shù)苗需要上哪種肥，因勢(shì)利導(dǎo)，因材施教使每棵樹(shù)苗都生長(zhǎng)各異，長(zhǎng)大成材。為了解決基本練習(xí)中的感覺(jué)問(wèn)題，應(yīng)該教育學(xué)生用專(zhuān)業(yè)的目光有選擇地看對(duì)象，抓住感覺(jué)各取所需、大膽取舍，另一方面，又要教他們有一雙不戴框框的眼睛，善于尋找到對(duì)象的特點(diǎn)與美的地方，只有這樣才能使感覺(jué)常新。也是不斷進(jìn)步的保證，既要專(zhuān)業(yè)眼鏡，又要摘下這幅眼鏡，看似矛盾，但實(shí)質(zhì)上是相輔相成，互為彌補(bǔ)。

STRONG;表面手法與形體/STRONG

;無(wú)疑，在雕塑塑造中有表現(xiàn)力的手法對(duì)整個(gè)雕塑的表現(xiàn)力具有重要作用，羅丹、莫爾，賈科梅地這些大師的作品都有令人驚嘆的表面處理，這往往使初學(xué)者神往，很容易停留在大師作品表面的“帥氣”上，而不在深層次中再下功夫。于是，一段時(shí)間中很多人一小點(diǎn)一小點(diǎn)的用雕塑刀在雕塑表面沾泥，使泥塑表面呈現(xiàn)帶裝飾性的小園點(diǎn)，又有些人拿起稀泥大塊小塊的追求“泥味”，筆者以為追求表面的特殊味道并不壞，但離開(kāi)基本形體談表面處理卻是沒(méi)有任何實(shí)際意義的，表面不管或光或毛，能把形體的基本感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)，教學(xué)目的也就基本達(dá)到了。例如我們看一件雕塑的雙腿，能把支撐腿的緊張及踮起來(lái)放松的腿的感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)、區(qū)別開(kāi)。雙腿的形體也就塑造成功了，至于表面手法，那是作者在塑造對(duì)象時(shí)自然而然的感情流露，離開(kāi)這點(diǎn)談表面處理，只能是本末倒置“皮之不存，毛之焉附”而離基本訓(xùn)練的目的更遠(yuǎn)了。抓住形體也就等于抓住了雕塑的本質(zhì)與基本語(yǔ)言，說(shuō)得絕對(duì)點(diǎn)，沒(méi)有形體也就沒(méi)有雕塑，抓住它往往能起到事半功倍的效果，因此，雕塑的教與學(xué)都應(yīng)在這點(diǎn)引起極大的注意，并下功夫去認(rèn)識(shí)，掌握它。

原載《四川美術(shù)學(xué)院報(bào)》1997年總第64期

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